第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述
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第十一届全国美展・当代美术创作论坛综述
赵 昆
2009年，中华人民共和国迎来60年华诞，一甲子间沧桑变，共和国繁荣昌盛，文运勃兴。60年弹指一挥，“全国美展”从1949年的初创，到2009年已经连续举办了11届，在共和国文化史上持续发挥着重要作用和影响。筚路蓝缕开其先，发扬光大善其后。为了配合全国美展的展出，中国美术家协会决定在2009年第十一届全国美展期间，举办首届当代美术创作论坛活动。论坛将围绕2008年第七次美代会所提出的“熔铸中国气派，塑造国家形象”进行理论构建，分析中国美术创作现状，探讨未来发展的趋势和前景，研究中国传统文化与当代美术创作，进一步推动中国美术理论和创作繁荣发展。
2009年初，中国美协开始筹备举办当代美术创作论坛有关工作。2月在中国美协官网公开发布征稿通知，征稿通知经全国多个媒体的转载后，国内各种美术机构纷纷响应，全国各地美术理论、美术史研究学者以各种方式积极投稿。根据统计，中国美协研究部前后共收到近500多件稿件。随后，中国美协邀请了国内著名的美术史论家担任评委，经过严格的初评、复评，选拔出80篇稿件参加终评。
2010年1月，中国美协根据入选论文情况，以建构当代中国美术的理论体系、研究全国美展的各个画种、研究当代美术史写作等内容，确定本次论坛的议题为“全国美展与当前美术创作和中国美术创作的民族性和时代性”。同时，中国美协邀请了11位入选作者参加第十一届全国美展·当代美术创作论坛。这11位作者的论文涉及了全国美展的各个画种，以及有关艺术市场和艺术管理等内容。
在“第十一届全国美展获奖作品展”在中国美术馆开幕后，
中国美协副秘书长张旭光主持了论坛开幕式。他首先介绍了第十一届全国美展的新情况和新举措，以及中国美协举办本次论坛的情况。张旭光指出，举办本次论坛除了按第7次美代会的要求，融入中国气派、塑造国家气派的指导思想外，强调多样性、包容性、现代性和创作性。张旭光表示，本次学术论坛是全国美展举办以来的第一次，将会给整个全国美展带来综合和延伸的效益。
本次论坛共4场和8个学术主持人，刘曦林和吕品田作为上午第一场主持人，第二场主持人是尚辉和殷双喜。下午第三场主持人是水中天和梁江，第四场主持人是王镛和宋晓霞。
第一场
主持第一场的刘曦林，26年前曾参加1984年第6届全国美展研讨会颇有感触的提到全国美展和研讨会的历史，他认为当代论坛是一个正式严肃的学术活动，同时也是一个不断年轻化的活动。他希望大家畅所欲言，不要怕争论。刘曦林表示，今天的评论家不是被市场化，就是宗派化和流派化，在这样的情况下，是否能唱响主旋律评论的声音，增多主旋律的声音，使主旋律力量变得强大起来，成为新中国美术60年不断发展的力量。
山东工艺美术学院的院长，山东省美协副主席潘鲁生率先发言。他的演讲对各个历史时期全国美展中的设计的变化和延伸作了精辟的分析。他指出关于设计艺术处在文化战略三个方面问题，即经济导向、文化使命和国家战略。
潘鲁生认为，全国美展应该定位为设计学科和行业发展的一个阶段性的检阅，首先设计师要融入全国美展，应该展示广泛的商业消费，展示高等院校、科研院所的前瞻性和战略性，同时突出行业的应用领域。其次，整合展览，建立设计工艺美术或者手工艺的门类。其三，评选的标准，艺术设计评选标准应和普通的绘画、雕塑标准不同，作品评选对于专业尺度、伦理尺度、学术尺度、经济尺度，设计应该有引领性，突出创新的当代生活方式的主题。
主持人吕品田在讲评中提出，设计展要定位于设计学科和行业发展水平，突出行业的应用领域，今天评选标准从纯审美出发，设计展与学科建设、行业发展和现实需要有相当大的脱节。另外，从展览本身来讲，应该充分的整合现有的资源。
《美术》杂志执行主编尚辉从历史和现实的当代性表述切入对全国美展的认识。一方面，全国美展构成了中国当代美术强大的整体阵容，也凸显了当代美术创作对于历史现实的人文关怀，展现了当代中国美术家的现实敏锐性和现实责任感。从现实主义的题材和主题上，从各种角度揭示了中国历史剧变和其中隐含的社会精神的变迁。全国美展的作品也更加注重内涵的呈现和艺术语言的提炼和当代审美的心理诉求。
但从另一方面，在全国美展作品中，能在思想观念和艺术语言上有很大超越、突破的作品又很少，艺术家虽然重视技术技巧，但忽视了创作主体对生活的感悟和对于人自身价值的反思与追问。也暴露出一些重大问题：写实油画表现出对图像的依赖性，中国画的笔墨精神和文化格调为特指的绘画，悄然演变为纯视觉表达的绘画等。
尚辉最后指出，在新媒体艺术不断挑战架上艺术的当下，五年一届的全国美展在整体的艺术格局上进行了适度的调整，有限度的认同与吸纳新的艺术中影像、装置、观念等当代艺术理念。全国美展作为中国主流美术最集中展示不断关注与贴近当代性，这个当代性不仅体现在美术创作对上述历史与现实领域的关照上，体现在艺术家在关照这种历史与现实丰富与有利的视觉表达上，而且体现在造型艺术观念与语言在当下重新获得一种持续不断的自我更新与自我替换能力。
清华大学美术学院副院长杭间从四个方面探究了全国美展。他认为，全国美展关注大的题材作品很多，关注民生的、通过一些小的细节能够真正进入到剖析社会层面的作品偏少；杭间认为，艺术的目标无论是思想的感动或情节、技巧的感动，都要打动人；有必要重新思考美学问题，因为美学的问题不仅仅是内容和形式、技巧的问题；同时，全国美展作为主流的国家展览，也不可避免要面对娱乐和文化消费问题。
《美术研究》的副主编殷双喜演讲论述了第十一届全国美展的雕塑创作情况。作为本届美展的雕塑评委，殷双喜表示，本届雕塑的题材非常广泛，重要体现在人文关怀、现实生活，本土文化意识和材料使用和多样化，以及在图像时代虚拟图像对雕塑的影响等。雕塑在保持了原来的理想主义状态的时候，实际有平民化、世俗化的转向。
殷双喜建议今后的全国美展在各个画种评委里加大理论家、批评家的参与，他们相对比较公正，没有审美趣味的偏执；其次，理论家可以看到更全面的东西，便于研究和讨论，如在长春雕塑展现场，可以看到近500件作品，这样的调查和研究才会对当代的创作有研究和推进。
四川美术馆的屈波在发言中回顾了新时期主流美术的几届全国美展，试图寻求其中主流美术发展的一些规律。他使用法国学者皮埃尔·布尔迪厄的“场域”概念，指出主流美术场域中占位不同的三个主要参与者——国家、艺术家、受众在不同时期的地位、影响及其相互关系的网络式动态变化过程，在历史的关节点——各届全国美展上得到了较为清晰的反映。
屈波认为，作为主流美术主要展示空间之一的新时期各届全国美展，其演变历程勾勒出了新时期主流美术的发展路径。新时期初期的主流美术，在政治的先在性影响下与其互动，中后期的主流美术，则与政治、文化、经济构成了多向的互动式结构网络。随着时间的推演，文化、经济因素在主流美术建构中的作用益发明显，政治因素则逐渐退隐，以更隐秘的方式影响着主流美术的生产。新时期初期，社会其他阶层的审美趣味对主流美术的影响更大。中后期，则是艺术家群体自身和相关阶层共同对主流美术风格的形成产生作用。
吕品田的发言从四个方面的成绩和三个方面的问题与参会者进行了交流。他认为，本届美展普遍重视从现实生活出发，把握艺术的思想主题，努力通过有所感受、有所认识、有所选择的思路和角度，反映表现国家在新的历史时期社会实践主题、价值取向和精神面貌，更重要的是由这种反映和表现体会到艺术家积极而健康的人生态度和价值判断。
吕品田认为，本届美展作品创作心态普遍存在调整，日趋平和；技术水平普遍提高，在艺术语言方面，艺术家下了越来越大的功夫；新人辈出，这些新面孔带来的画作几乎可以和领军人物媲美。本届美展存在的问题有三个方面，第一，题材重，构思轻，重视题材。作品概念化比较突出，整体构思能力普遍偏弱；第二，是尺度大，艺术小。大尺量所谓视觉冲击力的一味追求，伤害了艺术感染力、艺术性；第三，样式花，神韵落。大尺度作品导致的画面存在一种堆砌、繁琐和可制作的平面化风格的泛滥，缺乏神机意蕴的整合与贯通。
吕品田表示，在评选上还存在着重形式，轻趋向，重表面形式，轻价值的趋向。以及重眼前，轻导向，轻视创作中发现具有未来性、引领性的价值。
厦门美术馆馆长助理陈鑫认为，中国当代漆画发展的问题首先是文化，文化视野的广度深度是艺术的关键，漆画的艺术创作如果不研究人，研究社会、研究历史、研究艺术本身，那么就无法表达。其次是理念之争，漆画一直被认为是一个边缘的艺术，尤其是进入21世纪以后，这个观念的影响很大。其他问题还有漆艺跟漆画、磨漆画跟漆画、大漆跟非大漆、院校与民间等问题。更为重要的是理论家对漆画理论的总结和指导做得非常弱，甚至没有具有影响的学术著作。漆画市场也是一个不能够很好的发展制约因素。
文化部艺术司美术处处长安远远曾参与筹备第七届全国美展一直到第十一届全国美展，她在发言中谈到美术馆和全国美展的关系。安远远回顾了从民国时期到新中国时期建立美术馆的坚忍和曲折，而由毛泽东同志命名中国美术馆，才真正确立起美术馆和博物馆的性质、公共传播和教育的职能。每届全国美展带来的关键的影响，对于社会的审美、社会精神文化生活起到了教育和引导的作用，以及带来的历史和文化思考，彰显出作为人类文明的历史结晶的博物馆的重要意义。
安远远认为，全国美展五年一次，带来的美术界的期待和竞争，成为很多年轻艺术家成长的平台。大家总结很多问题，但在艺术为了什么这个问题比较泛滥的时候，肯定有善的、优秀的、可以取代的东西在悄悄地生长，中国的文化从来都不会被某一种问题完全认定，这在几届全国展览里都可以看到。
安远远认为，艺术带来思考和教育意义。审美不仅可以代替宗教来救赎人身的，也可以对社会起到安稳和和平作用，尤其现在物质生活达到基本平衡后，从低碳经济、环境保护和人与自然和谐的过程中，艺术的新审美、文化关怀成为最重要的选择。
安远远表示，九届以后的全国美展在评选机制和评选格局里，已经做了非常好的制度性的约束，但是制度约束不代表所有的一切都能够解决。很多艺术家还在模式化和一些问题化过程中考虑自己的判断。现在的全国美展和艺术家之间的关系、美展对公众和公共文化服务之间的关系，已经变得容易和密切。当真正赋予艺术家一定责任的时候，艺术家的历史胸怀、文化水平和修养，才成为最重要的挑战。同时艺术家的技术语言和创作能力，便是支撑艺术家成功的关键因素，如果没有这两个方面的有效统一，任何东西都不会成为经典的、有历史意义的作品。美术馆作为社会衡量美术作品最关键的地方，在全球化的时代的公众的平台和社会媒体，给艺术家的准确认定的时间段和认定的期限变得非常容易而且几乎同步。
第二场
中国艺术研究院研究员水天中在发言中谈到美术民族性。他认为，美术的民族性与艺术的制作、与艺术的某一种符号、与艺术的技法规范不能等同。水天中认为艺术的民族性应该表现在艺术必需的气质，艺术家的生命感觉、生命方式以及艺术的生存方式，或者说艺术家切入艺术的一个切入点。如果艺术界在形式和情调上引导画家趋向复古的话，会使美术民族性失去生命活力，失去我们继续将它传递到我们以后艺术的可能性，因为生命的活力关系到艺术的存在，也关系到艺术民族性的存在关键因素。
水中天表示了对近年来一些现象的怀疑。近年来中国画界把许多画家的关注点引导向笔墨，有一些中国画家提出了正本清源的口号，有一些中国画家提出来应该向黄宾虹学习。水中天认为，把艺术创造置换为一种形式技法的锤炼，或者模仿黄宾虹的潮流，这个潮流对中国当代艺术活力产生的不是促进作用，而是一种促退作用。
水中天认为今天中国的生活、艺术和文化，确实受到了一种外来文化的影响和挑战，但是仍然保持着浓厚的中国民族特点。他认为，中国人、中国人的语言、中国人的生存方式会继续保持它那种强烈的浓厚鲜明的民族特点，并且他对中国民族性的保持和传承持乐观的态度。
山东师范大学教授孔新苗在发言中提出中国美术的两个范式，革命的范式和现代化范式。孔新苗认为，革命的范式重点是指20世纪50年代建国以后这个时间段，这个时间段的重要的结点在于瞿秋白的观点，即“我们认为艺术创造或者是文化建设要超越五四”，他认为中国的“五四”是无产阶级的主要力量，而要重来一次“五四”，就是以无产阶级领导的、以无产阶级文化建设为鲜明旗帜的“五四”。这个思想和列宁的政党美学以及当时国际的马克思主义运动有一个联系。新中国的文艺政策，百花齐放、古为今用，提出了为工农形象服务，这些都是建立在一个要把无产阶级的文化建设作为一个既不同于新民主主义革命的社会主义革命，又不同于当时冷战的西方形式主义。
超越了革命范式是现代化范式，从“文革”结束到20世纪80年代中期的文化反思，一直到“八五新潮”。文化的意识形态和艺术表达的意识形态逐渐弱化，这个时段对意识形态的放弃，已经明显把形式、现代性作为全世界通用的线性的逻辑解读中国美术，反映了新时期是一个过渡，从革命范式，经过新时期过渡到现代化范式。20世纪90年代，中国美术很快市场化，与国际接轨，政治波普消费的意识形态符号，企图扮演一个非形态的消费符号，但是消费后的经验证明了西方依靠资本形成了一个文化和意识形态对中国美术的扭曲和压制。
中国人民大学艺术学院院长徐庆平在发言中认为世界油画的希望在中国。徐庆平指出，一个国家的艺术的繁荣，它的伟大作品的出现，都跟这个国家的经济发展有密切关系。中国社会经济的高速发展，带来油画材料的质量、生产、销售等全面的提高和发展，今天中国画家有好的条件、好的材料，宽裕的时间和自由进行艺术创作是以前想象不到。
徐庆平认为，人文审美素质的积累、发展形成使今天的油画作品具有丰富性、广泛性，特别在审美方面有了很大的提升。艺术家对于审美的核心、绘画的核心、造型和色彩的认识，都是前人无法相比的。中国的气派在中国油画创作中形成，中国的油画发展局面令人欣喜。徐庆平表示，未来如果学习油画，需要到中国来学。
中国艺术研究院美术研究所研究员王镛在发言中提出，强化个性与简化形式。他指出，中国的当代美术创作中油画或中国画是个性缺乏、形式繁琐。强化个性、简化形式应该是现代意识的两大特征。美术界缺少对塞尚以及对立体派毕加索的真正理解，抽象艺术更是没有深入的了解，所以现在简化形式这块是薄弱的。但是强化个性和简化形式是矛盾的，如果过分强调个性的表现，观众可能不理解；作品形式简化的极端，就是极少主义，极少主义形式高度简化了，但是个性没有了，就标志着西方现代艺术的终结。
王镛指出，当代中国的艺术具有现代性应该有一个提法，但是现代性不是评价中国艺术的唯一标准。
中央美院教授邹跃进对时代性和民族性发表了演讲，他认为当前在美术创作中有两种对时代性的认识和表现。
主流艺术的时代性，主要是通过紧密配合党和政府所提出的一系列政治、经济和文化的主题来呈现的，“当代美术”则紧跟当代西方潮流，对当下西方的学术思想和文化艺术进行追踪，通过追踪和研究来面对中国的问题，所以“当代美术”的时代性是以主流艺术以外的另一种面貌出现的。
中国美术的民族性则与一个更大的问题——国家民族主义——连在一起。近现代以来，在西方对中国的冲击这个背景下，中国首先诞生的是国家民族主义，无论孙中山或共产党人在思考中国问题的时候，基本上都是从这个立场出发的。反映在文化上，这种立场也就必然采取用西方文化来改造中国的方法，由此也就带来了对中国传统文化的冲击，并激发另一种民族主义——文化民族主义——的出现，比如二十世纪以来一直在讨论的国粹、国学等，就是对文化上的国家民族主义的回应与抵抗。所以，美术中有两种关于民族性的立场，一个是国家民族主义的立场，另一个是文化民族主义立场。国家民族主义的思想放在美术中来看，以主流美术、前卫艺术为代表，如徐悲鸿、董希文、谷文达的艺术等，都是围绕着国家民族主义的问题展开的，它的民族性是服从国家的强大和发展的需要的。文化民族主义则不一样，它强调文化的纯粹性和独立的地位，当然这种纯粹性是相对于西方艺术而言的。在美术中，文化民族主义的代表人物是潘天寿。当然国家民族主义也利用民族文化为自己服务，但从根本上说，那只是一种策略。这两种民族性在中国的美术中都有它们各自的立场。但是需要注意的是，二十世纪以来，国家民族主义的立场绝对占据主导地位，因为在中国社会中，官方艺术占主导，而体制外的前卫艺术，也是国家民族主义的立场，不过矛盾在于前卫艺术又是通过反对官方艺术获得前卫艺术的地位的。
本尼迪克特•安德森在提到民族主义的时候，特别谈到了民族主义的复杂性，在他看来官方民族主义也是民族主义的一种表现形态，他的看法也可提醒我们注意美术中的民族性问题其实是非常复杂的，很多的问题值得深入的研究。
邹跃进指出，民族性的诉求其实是以对未来的期待和假设做基础的，在他看来这种假设有三种：第一，在毛泽东时代，主流意识形态认为先进的社会主义制度比资本主义制度进步和优越，社会主义艺术作为一种先进的艺术，代表着人类未来的艺术，这种期待具有把中国的国家民族主义扩展为国际主义或世界主义的冲动；第二，“前卫艺术”的期待是站在西方已有的学术和艺术成果的基础上，通过自己的方法论的创造和艺术的创新，能在未来创造出影响其他民族的艺术，在这种期待中，包含着西方的今天就是中国的明天的假设，而它的文化理想就是未来中国的艺术能在民族性、前卫性和世界性上是一体化的；第三是文化民族主义，它的基本假设是以西方主导的世界是有问题的，当东方文明和价值在未来也能主导世界时，中国的传统艺术则可能成为一种影响世界其它民族的艺术，并达到世界性和民族性的统一。
第三场
